抽象(xiàng)派和意(yì)象派(pài)的区别(bié)是什么(me)，抽(chōu)象(xiàng)派和意象派的区别在哪是概念不(bù)同：抽象派是就多种(zhǒng)事(shì)物抽出其共(gòng)通之点，加以综(zōng)合而成一个新的概(gài)念；意象派是要求诗人以准确(què)、鲜明(míng)、含(hán)蓄和高度凝(níng)炼的(de)意象形象地(dì)展现事物，并将诗人瞬息(xī)间的思(sī)想感情(qíng)溶化在诗行中的(de)。

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抽象派和意象派的区别是(shì)什(shén)么，抽(chōu)象派和(hé)意象派的区别(bié)在(zài)哪

　　意象派(pài)是要求诗人以准(zhǔn)确、鲜明、含(hán)蓄(xù)和高度(dù)凝炼的意象形象地展现(xiàn)事(shì)物，并将(jiāng)诗人瞬息间的思想感(gǎn)情溶化在(zài)诗行中。

　　代(dài)表(biǎo)画家不同(tóng)：抽象派代表画家有康定斯基，抒情抽象派代表画(huà)家、蒙德(dé)里安，几何抽象派(pài)代表画(huà)家等；

　　意象派代表(biǎo)画(huà)家(jiā)有埃兹(zī)拉·庞德(dé)。

抽(chōu)象派和意象派什(shén)么区别

　　意(yì)象派是20世纪(jì)初最早出现的现代(dài)诗歌流(liú)派(pài)，1908~1909年形成(chéng)于(yú)英国，后传入美苏。

　　代表人物(wù)有：休姆、庞德、艾米(mǐ)和(hé)叶赛宁等。

　　 意象(xiàng)派的(de)产生最初(chū)是(shì)对当时(shí)诗坛文(wén)风的一种反(fǎn)拨。

　　首先，在19世纪(jì)后期英国文坛(tán)，象(xiàng)征(zhēng)主义、唯美(měi)主义与(yǔ)浪(làng)漫主义结成(chéng)一体(tǐ)，形成新浪漫主义(yì)。

　　意(yì)象派是在其(qí)基础上(shàng)演变(biàn)而成(chéng)的(de)。

　　到20世纪初，传(chuán)统(tǒng)诗(shī)歌，尤(yóu)其是浪漫主义、维多利亚(yà)诗(shī)风(fēng)蜕化成无病呻吟、多愁善感和伦(lún)理说教，只(zhǐ)是“对济慈和华兹(zī)华斯模仿的模仿(fǎng)”。

　　庞德及其意象派提出“反常规”“革新(xīn)”地进行诗歌(gē)创(chuàng)作的(de)主(zhǔ)张。

　　其次，20世(shì)纪(jì)初柏格森热流行，这是自(zì)叔本华以来非理性主(zhǔ)义哲学(xué)思想在(zài)文学界(jiè)影响的延伸。

　　意(yì)象(xiàng)派的开创者休姆就直接受(shòu)教于柏格森(sēn)。

　　柏格森的直觉主义、生命哲(zhé)学全盘为意象派所接受，成为其主要(yào)的理(lǐ)论(lùn)睁渣依据和(hé)哲(zhé)学基础(chǔ)。

　　意(yì)象派(pài)诗(shī)特别强调意象(xiàng)和直觉的功能。

　　同时，象征主(zhǔ)义诗歌(gē)流(liú)派为意象派(pài)开创了新诗创(chuàng)作新路，尤其(qí)是诗(shī)的通感、色彩及(jí)音(yīn)乐性，给(gěi)意象派以极大的启发。

　　 由于意象派诗人大多(duō)经历了(le)象征诗歌创作，所以理论(lùn)界也有人将意象(xiàng)派看(kàn)做象征主义(yì)的分支，实际上意象派和象征主义诗歌有极大的本质差异。

　　意象(xiàng)派不满意象(xiàng)征主义要(yào)通过猜谜形式去(qù)寻找(zhǎo)意(yì)象背后(hòu)的隐(yǐn)喻暗示(shì)和象征意(yì)义，不(bù)满足(zú)于去寻找表象(xiàng)与(yǔ)思想之间的(de)神秘(mì)关系，而要(yào)让诗意(yì)在表象的描(miáo)述中，一刹(shā)那(nà)间地体现出来。

　　主张用(yòng)鲜明的形(xíng)象去约束感情(qíng)，不加说教(jiào)、抽象抒情、说(shuō)理。

　　因(yīn)此(cǐ)意(yì)象派诗短(duǎn)小、简练、形象(xiàng)鲜明。

　　往往一(yī)首(shǒu)诗只(zhǐ)有一个意象或几个意象。

　　虽然，象征(zhēng)主(zfe2o3是什么化学名称，feo是什么化学名称hǔ)义也用意象，两(liǎng)者都以意象(xiàng)为“客观对应物(wù)”，但象(xiàng)征主(zhǔ)义(yì)把意象当做符号(hào)，注(zhù)重联想、暗示、隐喻，使意象(xiàng)成(chéng)为一种有待翻译的密码。

　　意象派则是“从象征符号走向实在世界”，把重点放在诗的意象本(běn)身，即具象性上。

　　让情(qíng)感和思(sī)想融合在意象中，一(yī)瞬(shùn)间中不假思索(suǒ)、自然(rán)而(ér)然地体现(xiàn)出来。

　　 另(lìng)外(wài)，从诗(shī)歌(gē)意象的内在形(xíng)式看，意象派受日(rì)本俳(pái)句和中国古诗的影(yǐng)响。

　　意象(xiàng)派(pài)诗歌革新(xīn)，首(shǒu)先(xiān)是从模(mó)仿学习日本俳(pái)句开(kāi)始的。

　　日本“俳圣”松尾芭蕉（1644— 1694）的短诗给他们(men)以极大影响。

　　《古(gǔ)池塘》中“古池塘，青蛙跃入，水清响”，青蛙暗示春天，古池塘象征永恒，青蛙跃入(rù)，悦耳(ěr)的(de)清(qīng)响，又归于平静，具有(yǒu)宗教的空静哲(zhé)理(lǐ)，此地有声(shēng)胜无声，声响冲破了以前的(de)凝固、寂静，传(chuán)达出(chū)世界宇宙亘古不变的禅意。

　　俳句中一瞬间对诗歌(gē)内涵(hán)的直觉(jué)读解(jiě)令意象派诗人迷(mí)醉。

　　日本古典俳句(jù)的最后一(yī)位诗人小林一茶，从(cóng)小(xiǎo)失去(qù)父母，四(sì)处流浪(làng)，他(tā)的诗(shī)歌具(jù)有(yǒu)一种幽默感(gǎn)、同情(qíng)心，写弱小者(zhě)中有(yǒu)一(yī)丝自嘲成分。

　　如《小麻(má)雀》中“到我这里来玩呀，没爹没娘的小麻雀”，意象简洁而含义丰富(fù)。

　　麻雀是小动(dòng)物，不如有(yǒu)利爪(zhǎo)的鹰(yīng)，会自己觅食，也(yě)不(bù)如家禽，不愁吃，有温饱。

　　诗(shī)中得不到人世温暖，同(tóng)病相怜(lián)之情瞬间(jiān)体现了(le)出(chū)来(lái)。

　　他(tā)的仿陶渊明佳句“青蛙悠(yōu)然见南山”，是(shì)说青蛙才是真正超脱的，没理性的(de)，而(ér)陶渊(yuān)明的(de)超(chāo)脱是(shì)痛苦的，见南山后回来也未(wèi)必超脱。

　　诗人以青蛙见南山(shān)来嘲讽自(zì)己，感叹人(rén)生。

　　意象派(pài)诗(shī)人进一步发(fā)现日本俳句源于中国格律诗。

　　在他们(men)看来，中(zhōng)国诗是(shì)组合(hé)的图画。

　　中国的(de)古诗完(wán)全浸润在意象之中，是纯粹(cuì)的意(yì)象组合，如(rú)柳宗(zōng)元《江雪》：“千山鸟飞绝，万(wàn)径(jìng)人踪灭。

　　孤(gū)舟蓑笠翁，独钓(diào)寒江雪。

　　”王维《使至塞上》：“大(dà)漠(mò)孤烟直(zhí)，长河落日圆(yuán)。

　　”马致远《秋思》： “枯(kū)藤老树昏鸦，小桥(qiáo)流水人家，古(gǔ)道西风瘦(shòu)马。

　　夕阳西下，断(duàn)肠(cháng)人在天涯。

　　”中国诗歌完全由(yóu)意象主(zhǔ)导，贯穿全诗，犹如一销伏幅挂于眼前(qián)的图画，情景(jǐng)交(jiāo)融(róng)，物与(yǔ)神游。

　　中国魏晋唐代诗人的这种表现(xiàn)意(yì)象而不(bù)加评(píng)价的诗风(fēng)，正与意(yì)象(xiàng)派主张相吻合。

　　庞德从汉语文(wén)学的描写性特征中，看到(dào)了一(yī)种(zhǒng)语言与意象的魔力，从而产(chǎn)生对汉(hàn)诗和汉字(zì)的魔力(lì)崇(chóng)拜，长诗《诗章(zhāng)》中多处夹着(zhe)汉字，以示某种神秘意蕴，主张寻找出汉(hàn)语(yǔ)中(zhōng)的(de)意(yì)象，提出英文(wén)诗创作中(zhōng)也(yě)应该力图将全诗浸润在意(yì)象之中。

　　 …… 意象派(pài)诗歌在(zài)创作中表现出的鲜明的艺术特征(zhēng)主要(yào)有三点。

　　 第(dì)一，意(yì)象(xiàng)派要求(qiú)诗歌直接(jiē)呈(chéng)现能传达情意的(de)意象，以雕塑(sù)和绘画的手法表(biǎo)现意(yì)象，反对音乐性和神秘性的抒情诗，提(tí)出“不要说”“不要夹(jiā)叙夹议”亏早携，只展现(xiàn)而不(bù)加评论。

　　庞(páng)德概括意象诗的(de)定义(yì)为：“意象是在一(yī)瞬间(jiān)呈现出的理性和感情的复合体(tǐ)。

　　”如中(zhōng)国著名(míng)的仅(jǐn)有(yǒu)一个字的(de)现代(dài)小诗《生活》：“网(wǎng)。

　　”让读者在一刹那间感(gǎn)悟到生活的(de)全部内(nèi)涵。

　　再如(rú)艾米的代表作《中年》：“仿(fǎng)佛是黑冰，/被无(wú)知的(de)溜冰者(zhě)，/划满了不可解的漩涡纹，/这就是我的心被磨钝了的表面(miàn)。

　　”诗歌在 “黑冰(bīng)”“漩涡纹”“磨钝(dùn)了(le)的(de)表(biǎo)面”等意象的(de)显示(shì)中(zhōng)，瞬(shùn)间传递(dì)出(chū)只可意会、不(bù)能言传的诗人(rén)对人到(dào)中年茫然(rán)无(wú)奈的内心感(gǎn)受。

　　 意象诗的(de)构成方式主(zhǔ)要有：1 意象(xiàng)层递：按(àn)照事物发展(zhǎn)的客(kè)观规律，有(yǒu)条理，有层次地组合意象。

　　如(rú)中国诗《敕勒歌》：“敕勒(lēi)川，阴山下，天似穹(qióng)庐，笼盖四野(yě)。

　　天苍苍、野(yě)茫茫，风吹草低见牛(niú)羊(yáng)。

　　”从远山到近草、从天空到大(dà)地，意象鲜(xiān)明(míng)，层(céng)次清晰。

　　庞德的《致敬》：“喂，你们这(zhè)派(pài)头十足的(de)一(yī)代，/你们(men)这(zhè)极(jí)不自(zì)然的一派，/我见(jiàn)过渔民在太(tài)阳下野餐(cān)，/我(wǒ)见(jiàn)过他们和(hé)邋遢(tà)的家属一起，/我见过他们微笑(xiào)时露出(chū)满口牙，/听(tīng)过他(tā)们不(bù)文(wén)雅的大笑。

　　/可我就是比(bǐ)你们(men)有福，/ 他(tā)们就是(shì)比我有福，/岂不见鱼在湖里游，/压根(gēn)儿没(méi)有衣(yī)服(fú)。

　　”这里，鱼(yú)是最自由的，鱼(yú)在水中自由(yóu)遨游(yóu)，无拘无束(shù)，压根儿没有穿(chuān)衣(yī)服；捕鱼(yú)的渔(yú)民次(cì)于鱼(yú)，他们在野外席(xí)地就餐，同邋遢的(de)家(jiā)人一起，不文(wén)雅地大笑；看着(zhe)自由生活的渔民的我又(yòu)等而次之，然(rán)而我却能看穿你们这“派头十足的一代”“极不自然的(de)一派”。

　　诗人(rén)在(zài)层次(cì)分明的对(duì)比(bǐ)中，对(duì)那些自诩为高贵(guì)典(diǎn)雅、派头十(shí)足然而(ér)却(què)是矫揉(róu)造作的(de)文人，发起了挑战，主(zhǔ)张(zhāng)现代诗(shī)人(rén)应当像(xiàng)在(zài)水中自由漫(màn)游(yóu)的鱼一样，摆脱诗歌的陈规旧律(lǜ)而自由(yóu)创作。

　　2 意象叠加：将有相同本质(zhì)涵义的意(yì)象(xiàng)，巧妙地叠合在(zài)一起，意象与意象之间构成修饰、限定、比(bǐ)喻等关系。

　　如休姆的(de)《码头之上》：“静静的码头之上，/半夜时(shí)分，/月亮在高高的桅杆和(hé)绳索间缠住了(le)身，/挂(guà)在那儿(ér)，/它(tā)望上(shàng)去不可企即(jí)，/其(qí)实只是个(gè)球，/孩子玩过后(hòu)忘在那里(lǐ)。

　　”将月(yuè)亮与被(bèi)孩子遗(yí)弃的气球意象叠(dié)印起来，以(yǐ)月亮(liàng)象(xiàng)征现代(dài)人和现代(dài)生活(huó)，与带有修饰(shì)含(hán)义的气球意象(xiàng)叠加以后，及其月亮被缠绕在桅杆(gān)绳索之间，一刹(shā)那间美(měi)受亵渎，高雅遭奚落，以(yǐ)及现代人的忧(yōu)郁惆怅、冷落孤(gū)寂的情感油然而(ér)生。

　　再如庞德写给早年恋(liàn)人的《少女》：“树(shù)进入了我的双手(shǒu)，/树液(yè)升上我的双臂。

　　/树(shù)生长在我(wǒ)的胸中(zhōng)往(wǎng)下长(zhǎng)，/树枝从我身上(shàng)长出，/宛如臂膀。

　　//你是树，/你(nǐ)是青苔(tái)，/你是紫罗兰。

　　/你是个孩(hái)子，/而(ér)在世界看来这全(quán)是(shì)蠢(chǔn)话。

　　”诗歌先(xiān)以充满生(shēng)机的“树”的意象，叠加和修饰“我”，后又以青苔、紫罗(luó)兰叠加和修(xiū)饰“树”。

　　显然(rán)，树的(de)意象是(shì)少女和爱(ài)情的(de)象征，像青(qīng)苔紫罗兰一样青春美丽，像绿树一样充满(mǎn)生机，这一切滋润着“我(wǒ)”的成长(zhǎng)和生命历程，尽管这些在世(shì)俗者看来都是些无稽的蠢话。

　　在(zài)意(yì)象的叠加中，我们体(tǐ)味到了紫(zǐ)罗兰般少女的美(měi)丽温(wēn)柔、青苔绿树(shù)般的生命张力。

　　 3 意象并置：把不同时间，空间的两个可见意象并列在一(yī)起，借(jiè)以启发和引起别的感(gǎn)受。

　　休姆说：“两(liǎng)个(gè)可见意象的组合，可以称(chēng)为一个视(shì)觉的和弦(xián)。

　　它们的(de)联(lián)合(hé)使人获得了一个与(yǔ)两(liǎng)者都不(bù)同的意(yì)象。

　　”不同意象(xiàng)并置，所引发的情感情绪已脱离了其中的某(mǒu)一意象含义，而(ér)具有一种(zhǒng)全新的感受(shòu)。

　　如中(zhōng)国诗“无边落木(mù)萧萧(xiāo)下(xià)，不尽长江滚滚来(lái)”，落(luò)叶(yè)与江水的意象已经转(zhuǎn)化(huà)为除(chú)旧布新走向未来的含义；“鸡声(shēng)茅店月，人迹板(bǎn)桥霜”是(shì)表现孤独的游(yóu)子远行他乡、早起晚宿的艰辛苦难。

　　庞德作为意象派诗歌的里程碑式作品《在一个(gè)地(dì)铁车站》： 人(rén)群中这些面孔幽灵般显现， 湿漉(lù)漉的黑色枝条上的许多花瓣。

　　 诗中只有两个意象，人群(qún)中的脸和黑色(sè)枝条(tiáo)上的(de)花瓣(bàn)并置在一起，这完全是在匆忙的行走的人(rén)群中(zhōng)获(huò)得的瞬(shùn)间意象，写出(chū)了(le)诗(shī)人(rén)一(yī)瞬间(jiān)的视觉(jué)印(yìn)象，一瞬间的内心(xīn)感受。

　　在地铁车站的密(mì)密(mì)麻麻(má)的人群(qún)中，诗人站(zhàn)立其间(jiān)，过(guò)往的行人迎(yíng)面而来，匆(cōng)匆忙忙(máng)从身(shēn)边走过，整个气(qì)氛阴森(sēn)潮湿(shī)，令人窒(zhì)息。

　　几(jǐ)张女人(rén)和(hé)孩子苍(cāng)白(bái)美丽的面孔时隐时(shí)现，打破了(le)这种冷(lěng)清沉闷(mèn)，给人(rén)一种(zhǒng)愉快的(de)感觉，从而(ér)感受到一些活力(lì)。

　　两(liǎng)个并置(zhì)的意象映入大脑，构成俗陋与优美(měi)，潮闷与(yǔ)清新对比强烈的画幅。

　　既表现了都市人繁忙庸(yōng)碌的生活，给(gěi)人(rén)以(yǐ)一种挤(jǐ)压(yā)感，描绘出(chū)现代(dài)人内心的焦虑不(bù)安、紧张(zhāng)动荡、繁(fán)忙(máng)而又单调的生(shēng)活现实，同时又展示(shì)了心(xīn)灵对自(zì)然(rán)美的依恋与向往。

　　 第二，意象派诗(shī)歌(gē)的(de)语(yǔ)言简洁(jié)明(míng)了，不用没有意(yì)义的(de)形容词、修饰语(yǔ)，去掉装饰性的花边，反(fǎn)对(duì)卖弄词(cí)藻，诗行(xíng)短(duǎn)小，意象之间具有(yǒu)跳跃(yuè)性(xìng)。

　　如庞德(dé)翻译李白《古(gǔ)风》中“惊沙乱海(hǎi)日(rì)”一(yī)句(jù)为：“惊奇(qí)。

　　沙(shā)漠的混乱(luàn)。fe2o3是什么化学名称，feo是什么化学名称>

　　大(dà)海的太阳。

　　”其中虽不免误译，但语言(yán)的简(jiǎn)洁(jié)明快也可见一斑。

　　再如美国(guó)著(zhù)名意(yì)象(xiàng)派诗(shī)人(rén)威廉斯的《红色手推(tuī)车》：“很(hěn)多事(shì)情(qíng)/全靠(kào)/一辆红(hóng)色/小车(chē)/被雨淋得晶亮/傍着几只/白鸽(gē)。

　　”简洁清新的诗行(xíng)，将美国普通(tōng)人对中产阶级生活(huó)的向往一(yī)目了(le)然地传(chuán)达了出(chū)来，以(yǐ)至(zhì)诗歌被许多家(jiā)庭(tíng)主妇(fù)背唱吟(yín)诵。

　　 第三(sān)，意(yì)象派诗歌注重意象组合的内(nèi)在韵律与节奏，将意象与所蕴含的思想(xiǎng)情(qíng)感融成一体。

　　主张按语言(yán)的音乐(lè)性写(xiě)诗，反对(duì)按固定音步写(xiě)诗，认为均匀的格律诗是等时性的(de)、起催眠作(zuò)用(yòng)的“节拍器”。

　　意象派发现(xiàn)日本诗不押韵，中国(guó)诗通过汉学(xué)家逐(zhú)字注释稿翻译(yì)，也就成了自由体诗。

　　所以，意象派诗不讲规则，接近(jìn)自由体诗。

　　他们(men)主张诗歌音乐性要自然，要注重事物内在的(de)韵律(lǜ)、节(jié)奏。

　　这(zhè)在英语(yǔ)国家中起(qǐ)了推广自(zì)由诗的作用。

　　 意象的生成可分(fēn)为两(liǎng)种形式：其一是主(zhǔ)观意象；其二是客观意象。

　　意象的表现形态可分(fēn)为两种创作倾向(xiàng)：其一为静态意象(xiàng)派，以艾米、奥(ào)尔丁顿、杜立(lì)特尔为代表，崇尚古(gǔ)典美，有浪漫(màn)派风格，创作(zuò)了许多雕塑诗、风景画诗(shī)。

　　如艾米的《环境》：“凝在枫(fēng)叶(yè)上，/露珠闪闪发红，/而在莲花中，/它却像泪珠般苍(cāng)白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一只蜻蜓还是一片枫(fēng)叶，/轻(qīng)轻地(dì)落在水面(miàn)？”意象宁静美丽，犹如一幅美丽的风景画幅。

　　其二(èr)是动态意象派，以庞德、叶赛宁(níng)为代表。

　　1914年(nián)庞德(dé)发表了《漩(xuán)涡》诗札，标志新创立(lì)的“漩涡派”的诞(dàn)生。

　　庞德主(zhǔ)张在意象诗歌(gē)原则下，更强调诗(shī)歌的动感和(hé)活力(lì)，认为：“意象不是观点(diǎn)，而是(shì)放(fàng)亮的一个(gè)节(jié)或一个(gè)团，它是我(wǒ)能够而且可能必须(xū)称之为漩涡的(de)东西，通过它(tā)，思想不断(duàn)地(dì)涌进涌出。

　　”追求意向(xiàng)的流(liú)动性，创作上追求多意象跳跃的复(fù)杂效(xiào)果。

　　 意(yì)象派作家(jiā)的美学观念和艺术风(fēng)格虽(suī)然各有差(chà)异(yì)，但(dàn)他们在创作上(shàng)却形成(chéng)了某些一致的倾向(xiàng)。

　　无论是(shì)庞德(dé)、艾米，还是叶赛(sài)宁，意象派诗都表现一种感伤(shāng)、苦(kǔ)闷和充满希望(wàng)的(de)情(qíng)调(diào)。

　　意象派诗短小(xiǎo)、清新、细腻、深情。

　　 「抽象」是「具象(xiàng)」的(de)相对概念，是就多(duō)种事(shì)物(wù)抽出其共通之(zhī)点(diǎn)，加(jiā)以综(zōng)合而成一个新的概念，此一概念就叫做「抽象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛(fàn)指二(èr)十世(shì)纪想(xiǎng)脱离「模仿自然」的绘画风格而(ér)言，包含多种流派，并(bìng)非某一个派别(bié)的名称：它的形成是经过长期持续(xù)演(yǎn)进(jìn)而来的。

　　但无论其派别如(rú)何，其(qí)共同的(de)特质都在(zài)于尝(cháng)试打破绘(huì)画必须模(mó)仿自然(rán)的传统观念。

　　1930年代和二(èr)次大(dà)战以后，由抽象观(guān)念衍(yǎn)生的各(gè)种形式，成为(wèi)二十世纪最流行(xíng)、最具特色(sè)的艺(yì)术风格。

　　 抽(chōu)象绘画(huà)是以直觉和想象力为创作的出发(fā)点，排斥任(rèn)何(hé)具有象征性、文学性、说明性的表现手法，仅将造形和色(sè)彩加以综(zōng)合(hé)、组织(zhī)在画面上。

　　因此抽象绘画呈(chéng)现出来的(de)纯粹形色，有类似于音乐之处(chù)。

　　 抽象绘(huì)画的发展(zhǎn)趋势，大致可分为：﹝一﹞几(jǐ)何抽(chōu)象(xiàng)﹝或(huò)称(chēng)冷的抽象﹞。

　　这是以塞尚的理论(lùn)为出发点，经立体主义、构成主义、新造形主义(yì)....，而(ér)发展出来(lái)。

　　其特色为带(dài)有几何(hé)学(xué)的倾向。

　　这个画派可(kě)以(yǐ)蒙德(dé)里安(ān)(Mondrian)为代表(biǎo)。

　　﹝二﹞抒情抽象﹝或(huò)称热(rè)的抽象﹞。

　　这(zhè)是以高(gāo)更的(de)艺(yì)术理念为出发点，经野兽派(pài)、表现主义发(fā)展出来，带有浪漫(màn)的倾向。

　　这个画派可以康丁(dīng)斯(sī)基(jī)﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代(dài)表(biǎo)画家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代表画(huà)家，“抽象绘画之父”，曾(céng)是德国表现主义团(tuán)体「蓝骑(qí)士(shì)」的领(lǐng)导者(zhě)。

　　代(dài)表作《构成第(dì)四号（战争）》（1911，杜塞(sāi)尔夫(fū)莱茵(yīn)河(hé)西发里亚(yà)艺品收藏(cáng)室）、《构成第七号习(xí)作》（1913，莫斯(sī)科Tretyakov画(huà)廊）、《光之(zhī)间·第599号》。

　　 蒙德(dé)里安（P.Mondrian,1872～1944），几何(hé)抽象派代表画家，在平面上把横线和竖线加(jiā)以结合，形成直角或长方形，并(bìng)在其中安排红、黄、蓝三(sān)原色，但有时也(yě)用灰色，是荷兰风(fēng)格(gé)派（deStijl）的(de)主(zhǔ)将(jiāng)，代表作(zuò)《黄与蓝(lán)的(de)构(gòu)成(chéng)》（1929）、《百老汇爵士乐》（1942～43，纽约现代美术馆）。

　　 马列维奇(qí)（K.C.Malevich,1878～1935），俄国(guó)构成主义(yì)倡导(dǎo)者，也是几何抽象派画家，代(dài)表作(zuò)《飞机(jī)起(qǐ)飞(fēi)》（1915，纽约现(xiàn)代美术馆）、《青色三角形与(yǔ)黑色长方形》（1915）。

　　 库(kù)波(bō)卡（F.Kupka1871～1957），捷(jié)克画家。

　　运用色彩(cǎi)理论和音乐式(shì)和谐造成独特的几何风格(gé)，例如《绘图构成主题二》（1911～12，华盛(shèng)顿国家画廊）、《垂直线语系习作》（1911）。

　　 克利(lì)（P.Klee，1879～1940），瑞士画(huà)家。

　　运用色彩调和及抽象的手法，创(chuàng)作了许多含有哲理性和富稚(zhì)拙趣味(wèi)的作品，例(lì)如(rú)：《金(jīn)鱼》（1925，油(yóu)彩加水彩(cǎi)，纸(zhǐ)裱(biǎo)在(zài)卡纸板上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆(guǎn)）、《干道与支道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里(lǐ)伯尔兹(zī)美术馆）、《死(sǐ)与(yǔ)火(huǒ)》(1940，油画，83×67cm，科隆，里伯尔兹(zī)美术馆)

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